Aralık üzerinde durmayı özellikle verimli buluyoruz. Aralık, görünürlük ve görünmezlik arasındadır. Görünürlük ve görünmezlik çoğu zaman birbirinin karşısına konur ve birincisi, görünürlüğü varsayılan toplulukla daha demokratik bir ilişkiyi ima eder. Ancak, neoliberal zamanlarda görünmezlik, sermayenin kök salmış ama sanal konumları tarafından desteklenerek çoğalan görünürlük biçimlerinin içinde bir yerlerdedir. Dezavantajlı topluluklar ya araştırma ve siyasa üretimini destekleyen nesneler haline getirilirler ya da medyadaki egemen temsil etme biçimleri tarafından, "yoksulluk pornosu" kavramını hatırlatacak şekilde, görsel tüketim ve denetleme amaçlı olarak ele geçirilirler. Her iki durumda da kendi mahallerinden, politik etkililiklerinden ve eşitlik taleplerinden soyutlanırlar. O zaman, "politika nedir?" sorusu sadece daha fazla görünürlük üretme peşindeki siyasaların ötesine geçmeyi hedefleyen sanatsal ve aktivist pratikler açısından hayati bir soru haline gelmektedir. Rancière'in eşitlik kavramını politikayı ifade etmek bakımından ilham verici buluyoruz. Yönetmek ve topluluğun rızasını yaratmakla ilgilenen, payların dağıtımı ile mevkilerin ve işlevlerin hiyerarşisine dayanan siyasadan [policy] kesin bir şekilde farklı olarak, Rancière için eşitlik politikası "herkesin eşit olduğu varsayımından hareket eden ve bu varsayımı doğrulama çabasının yönlendirdiği bir dizi pratikten oluşur. Bu pratikler kümesinin esas adı kurtuluş olmaya devam eder" ("Politics, Identification, and Subjectivization", October, 61, 1992, s. 58). Rancière eşitlik sürecinin bir farklılık süreci olduğunu iddia eder, ancak farklılık, farklı kimliklerin karşı karşıya gelmesi anlamını taşımaz. Eşitliğin icra edilmesi, kendiliğin, sözkonusu topluluğa isnat edilmiş özelliklerin ya da niteliklerin icrası değildir; bundan farklı olarak, bir tartışmanın açtığı belirli bir yere [topos] -aralığa aittir: "politik öznenin yeri bir aralık ya da boşluktur: isimlerin, kimliklerin, kültürlerin vb. arasında olduğumuz ölçüde birlikte oluruz" (s.62).

Bu sayıda yer alan katkılar, günümüzdeki siyasalar ve dönüşümler karşısında öncelikle, değişik şekillerde ve tikel örnekler üzerinden, bu aralıkları nitelemeye çalışıyorlar; ayrıca, bu aralıkların politika için sunduğu imkânlar üzerinde duruyorlar. Politikadaki ortak karşılaşma mekânlarının yok edilmesiyle oluşan ve politikanın muhataplarını silen, Alexander Kluge'in deyişiyle "lastik duvar"ı delmek için yollar arıyorlar. Dile gelen vakalar tikel ama karşılaştırılabilir. Özellikle sanat, aktivizm ve bu alanlar arasında dile getirilen ara oluş biçimleri tarafından -(bu sayıdaki birçok katkıda görülebileceği gibi) etkileşimde oldukları sosyalliklerle ilişkilerinde tevazu, sebat ve geri çekilmeye hazır olma çağrısıyla- benimsenebilecek yeni politik imkânları düşünmek için bu karşılaştırmayı yapmaya değer. Kolektif düşünme çabasının bir parçası olarak bu sayının olası yazarlarıyla düzenlendiğimiz tartışma toplantısında Jean Francois Pérouse şöyle demişti: "bir şekilde sanat, hayatımızı anlamlandırma görevini üstleniyor ama farklı anlamlandırma pratikleri var, belki bunlarla hareket ederek ortak bir anlamlandırma düşünebiliriz. Tek taraflı, ‘ben sana söylerim saadetin ne olduğunu' gibi değil, karşılıklı bir şekilde."

Kapak fotoğrafı:

'Çocukların dilinde Zaferin adı', tek perdelik operet, 2010, Gülsuyu-Gülensu
Etcetera... (Federico Zukerfeld, Loreto Garin Guzman)
Kültürel Aracılar ve Etcetera Arşivleri

Karşılaştırmalı bir analiz yapan ve 60 ve 70'lerin sanat, kültür ve toplumlarında görülen tarihsel gelişmeleri bir bağlama oturtarak günümüzdeki sosyopolitik ve kültürel durumlara etkilerini araştıran TATLI 60'lar projesinin, küratörlük ve sanat çalışmalarındaki odağı, "ideoloji sonrası toplumlar"dır (Sovyet dönemi sonrasındaki, sosyalizm sonrasındaki ülkeler, Doğu Avrupa, Ortadoğu, Batı ve Orta Asya ile Kuzey Afrika ülkeleri ve ikinci adımda, Çin ve Latin Amerika).

60'larda küresel kültürü etkisi altına alan ve henüz hâlâ tam anlamıyla gün ışığına çıkmamış değişim ile birlikte, bu değişimin, devrimci döneme dair tarihi incelemelerde göz ardı edilen ülkelerdeki etkileri ve "Prag Hattı" ötesinde gelişen durumlar projenin ana odağını oluşturmaktadır. Genel algıda, 60'lar hâlâ Batı kültürü ile ilişkilendirilmektedir ve "periferi"de yahut "kenarda kalmış" bölgelerde Batı'daki süreçlerin biçimsel ve bölük pörçük kopyalarına rastlandığı düşünülmektedir.

Jeopolitik ve sosyokültürel bağlamların farklılığına rağmen, Batı Asya, Ortadoğu, Güney Kafkaslar ve (Arap dünyası da dahil olmak üzere) Kuzey Afrika'daki ülkelerde 60'ların ortalarından beri süregelen siyasi, sosyal ve kültürel süreçler, birbirleriyle yakından ilişkili olmuştur ve hem bölgesel, hem de küresel açıdan sonraki gelişmelerin şekillenmesinde ciddi rol oynamıştır. Söz konusu dönemde inşa edilmiş siyasi, toplumsal ve kültürel paradigma ve kurguların altında yatan anlayışın ve yol açtığı etkilerin izlerini günümüzde de sürmek mümkündür. Aynı zamanda bugün bu "isyan coşkusuyla" dolup taşmış devrin kültürleştirilmesine ve estetize edilmesine tanık olmaktayız.

Proje; toplumsal, kültürel, siyasi ve ekonomik alanlardaki  (toplumsal/siyasi hareketler ile mimari, edebiyat, görsel sanatlar, sinema, popüler kültür, kitle kültürü ve alt kültürdeki vs. başlıca çalışma ve trendler gibi) önemli sembol, ifade ve gelişmeleri (güncel sanat perspektifinden ve eleştirel yaklaşımlarla) karşılaştırmalı bir şekilde analiz ederek, bu çalkantılı dönem açısından söz konusu ülkelerdeki fark ve benzerlikleri incelemektedir. 

60'ların başında, o dönem periferi veya taşra olarak görülen pek çok sanat çevresine ve atölyelere umutlu bir modernizm ruhu ulaşmıştı. Stalinist gerçekçilik diktası boyunca tırmanan varoluşsal korkularla birlikte, Sovyet Bloğu diye adlandırılan bölgede daha 1956 yılında bile karşı tepkiler görülmeye başlamış, sonuç olarak da aşırı öznellik yeniden filizlenmişti. Batı ve Orta Asya'nın yanı sıra, Arap Dünyası ile Kuzey ve Orta Afrika'daki totaliter ve kolonyal sanat çevrelerinde ortaya çıkan yeni grup ve görüşler, uluslararası geç modernist evrenselci sanat ruhuna katıldılar ve kinetik objeleri, ışık yerleştirmeleri ve yapısal-geometrik soyutlamalarıyla kendilerini yeniden uluslararası kanonun bir parçası olarak görebildiler.  Savaştan sonraki ikinci on yıllık dönemde, Demir Perde'nin her iki yanından ve eski kolonilerden bir kuşak neokonstrüktivist sanatçı bir tür uluslararası birlik oluşturmuştu.

Söz konusu dönemde, baskıcı atmosferin etkisinin azalması sanatsal ifadeyi özgürleştirmiş, estetik çalışmalar için de yeni bir yaklaşımın yolunu açmıştır. Neokonstrüktif modernizm, yeni soyutlama, bir devrin kapanışını simgelemekle kalmamış, bir açıdan baskı mekanizması işlevi de görmüştür: yeni modernizm; fordizm, sosyalizm ile onların toplumsal modernizasyon modellerinin hata ve kusurlarının da telafisiydi; kitle kültürünü ve kültürün rutin nesnelerini eleştirmiş, sanat çalışmalarını formu temel alan soyut bir uzama taşımış ve Soğuk Savaş dönemi dünyasının birleşme noktası olmuştu. Neo-avangardlar dönemi dünyanın dört bir yanında etkiler bırakmıştır. Oysa günümüzde kanonu oluşturan hâlâ, merkezde yer almış neo-avangardlardır.

Günümüzde kabul gören egemen anlatıların ve tarihi kanonların aksine, proje, 60'lardaki süreçleri, tekil bir patlamanın dünyanın diğer bölgelerinde yankı bulması olarak değerlendirmemekte; küresel ölçekte yaşanmış ve farklı radikal sosyopolitik ve kültürel süreçlerin gelişmesine bağlı olarak dünyanın her köşesinde paralel moderniteler oluşmasına yol açmış genel bir sosyokültürel, siyasi ve ekonomik durum olarak görmektedir.

İngilizceden çeviren: Gülin Ekinci

Bu çeşitliliğin üretici olmasının yolu, ortak zemini görünür kılan bir karşılıklı alışveriş sürecinden geçiyor: Yerel düzeyde kendini gösteren çeşitliliklerin ortak bağlamı, neo-liberal küresel kapitalizmdir. Bu coğrafya içinde paylaştığımız ortak noktalardan bahsettiğimizde, akıllara hemen, yaşadığımız bölgelerde çoğu zaman şiddete varan çatışma hali ve "çatışmaları uygar biçimde çözecek siyasi irade" eksikliği gelir. İşte bu e-derginin sorunsallaştırmaya çalıştığı, tam da "Batı bakışının" bu locus communis'idir. Batı'nın bu coğrafyayla ilgili siyasi imgeleminin başat unsurları, etno-milliyetçilik, köktendincilik ve resmi ideoloji olarak benimsenen çokkültürlülüğün arkasına sığınılarak içten içe sürdürülen "şark despotizmi"dir. Entelektüel ve sanatsal, yani kültürel üretimin çeşitli siyasi (yeniden) eklemlenmelerini ele alan dergi, günümüzün neo-liberal kültür politikaları içerisinde "kimlik"lerin birbirinden ayrılma ve (yeniden) birleştirilme biçimlerine meydan okumaktadır.

Derginin ilk sayısında ortaya atılan sorular şöyle özetlenebilir: Bir konu olarak (yani hem güncel bir konu hem de farklı sanatçıların, küratörlerin, sanat eleştirmenlerinin ve kuramcılarının göründüğü bir alan olarak) sanat, daha geniş kültürel ve sosyo-politik  bağlamlarda (küresel neo-liberal çokkültürcü politikalar ile yerel ulusal kültürler arasında) kendini nasıl konumlandırmaktadır? Güncel sanat, entelektüel üretim ve genel olarak kültür alanındaki aktörler olarak bizler, bu iki konum arasında sıkışıp kalıyor, ikisinden birine bağlı kalmaya mecbur mu oluyoruz? Dahası, kültürde direniş ve/veya müdahale pratikleri nasıl tahayyül edilebilir ve hayata geçirilebilir? Neo-liberal kapitalizmin teknolojileri aracığıyla mütemadiyen yeniden inşa sürecinde olan "gerçeklik"le nasıl ilişki kurmalıyız? "Sol" politikanın hasar görmüş kavramlarını nasıl yeniden ele geçirebiliriz? Başka deyişle, sanatsal ve kültürel üretimler, hem sanatta hem politikada yaşanan mevcut temsil krizi içerisinde nasıl politik olabilir?

Benzerlikler ve farklılıklar sorunsalı dergideki bütün metinlere damgasını vuruyor - coğrafî özgüllüklerin yanı sıra her bağlamda düşündürücü benzerlikler de var. "Asyaca Direnmek", başlığının düşündürdüğü kadar "Asyalı" olmayabilir; Oksana Şatalova'nın metni, bu coğrafyadaki toplumların "farklı zihniyeti", kültürlerinin "ötekiliği" veya "Doğululuğu" olarak algılanan şeye yönelik sömürge öncesi veya sonrası yaklaşımlarda daha önce pek çok kez irdelenmiş olan "farklı kültürleştirme" sorunlarına dikkat çekse de, iktidarın fiilî eğiliminin "aynılığı"nı anlamak açısından çok bariz ipuçları sağlıyor. Dünyayı "mantık yerine sezgiyle" kavramaya veya temelde horgörülen ve şiddetle reddedilen "metafor"lar yoluyla ifade etmeye çalıştığımızda, onu "farklı şekilde anlamak" için ne kadar çaba göstersek de, tekinsiz biçimde benzer olan "şeyler" ortaya çıkar. "Kurumlarla ilgili sorun"  (eleştirilecek kurumlar yokmuş gibi göründüğü zaman bile bu bir "sorun" olmaya devam eder), "birşeylerin olup bittiği" 1990'lara duyulan özlem  (bizce bu yalnızca Doğu Avrupa'ya özgü bir algı değildir), "kolektivite"nin canlılığını koruması noktasında artan zorluklar, kamusal alanda yaşanan çeşitli dönüşümlerin artan hızı - bütün bunlar, bu metnin muhtemel okurlarına çok tanıdık gelecektir. Belki de bu benzerlikler arasında en ilginci, urodivy, yani "abdal" figürüdür: kamusal alanda nihayet eleştirel ifade imkânına sahip olacağı bir konuma kavuştuğunda, o konumu dillendirirken kendini kasıtlı olarak marjinalleştirdiğini gören kişi. Bu süreç, biçimi bakımından farklı ve ifade aracı olan özgül "dil"e fazlasıyla bağımlı gibi görünse de,  sanatçı/eylemci özne daima bu süreçte kendi işlevini belirler; ele aldığımız özgül durumda, konuşabilmek için, önce "hayattan kopuk", yani "deli" olduğunuzu ilan etmeniz gerekir.

Vartan Jaloyan'ın "Ermenistan'daki Yeni Siyasi Özneler ve 1 Mart Olayları" başlıklı metninde de keşfedilecek pek çok "benzerlik" var. "Geçiş senaryosu", iyi bilinen bir mefhumdur: "Kamusal alan" önce "demokratik değişimleri" hayata geçirmek için araçsallaştırılır, ardından "işlevini yerine getirdiği" ve artık bir "sorun" haline geldiği için baskı altına alınır  ve yeni kurulan otoriter rejimler tarafından ele geçirilir. Berlin'in doğusunda yaşayan herkes bu senaryoya aşinadır. Kapitalizmin kendi içindeki çelişkiler, "milliyetçi" ve "liberal" kutuplar arasındaki çatışmalar da herkesin malumu; metinde ayrıca, soyut "ulus" kavramının, gerçekte siyaset fikrini "felce uğratmanın" ve toplumun genelinden dışlamanın aracı olduğu, siyasî eylem alanının ya daha dolaysız bir "kentsel" düzeyde veya - ekleyebiliriz ki - "ulus"unkinden çok daha geniş ve somut bir uluslararası alanda açılacağı kabulü de var. Pek çok yerde olduğu gibi, teknolojinin köklü değişimler yaratmak için bir araç olarak kullanılabileceği, bütünlüğü içinde kavranamasa da fikir olarak mevcut; hatta, on yıl önce olsa e-dergimizin sayfalarında Ermeni "DVD devrimi" gibi bir konuyu tartışacağımızı tahmin edemezdik. Fakat, çağdaş ilişki ağlarının ve teknolojik "ifade araçlarının" bu "gücü"nü titizlikle incelemek, siyasî eylemde tamamen "teknolojik yaklaşım"lara dayanmanın ne derece etkili olacağı açısından bu gücün sonuçlarını iyi ölçüp biçmek gerekiyor. Geçtiğimiz on yılda mantar gibi çoğalan kendi kendine örgütlenmiş ağların gücüne ne kadar inansak da, hangi topluma mensup olursak olalım ya da toplumumuzun algılanan "gelişmişlik derecesi" ne olursa olsun, Jaloyan'ın metninde altına hepimizin imza atacağı bir cümle var: "Erivan'ın kapitalist yeniden yapılanması, şimdilik sadece büyük iş adamı ‘oligarklardan' ve ellerinde büyük ekonomik güç toplayan ayrıcalıklı devlet adamlarından oluşan siyasi yönetici kesimin yeniden yapılanması anlamına da gelmekteydi."

Benzerliklere devam edecek olursak, dergide sergi açılışlarında yaşanan şiddet olaylarına (veya sergi kapatma vakalarına) odaklanan bir bölüm bulunuyor; Belgrad'daki "Exception [İstisna]: Kosovalı Genç Sanatçılar" adlı serginin açılışının engellenmesinden yola çıkarak bu "vakayı" inceleyen üç metin var (Jelena Vesić, Dušan Grlja ve Vladimir Jerić); diğer bir metin (Balca Ergener), İstanbul'daki "Ellinci Yılında 6-7 Eylül Olayları Sergisi"nin  açılışında eserlerin tahrip edildiği olayların arka planını masaya yatırıyor. İki olay arasında açık birtakım farklar var: Belgrad'dakinde saldırının hedefi bizatihi "sanatın özerkliği" olarak algılandı; İstanbul'dakindeyse, sergi belgesel nitelik taşıdığından, "kamusal ifade hakkı"nın tehdit altında olduğu düşünüldü. Ayrıca, Belgrad'daki sergi hiç açılmadı ve olaylardan kısa bir süre sonra hem galeriden hem de kamusal alandan kaldırıldı; İstanbul'daki sergiyse sonuçta gösterildi ve bu "vaka" etrafında kamusal tartışma yaşandı. Gelgelelim, burada da, her iki vaka arasında bahsettiğimiz olaylar etrafında gözlemlenen benzerlikler önemlidir: Her ikisinde de, baskı aygıtı - polis - ne bu sergileri "sosyal olarak korunan" sanat etkinlikleri kapsamına aldı, ne de teşhir edilen eserlerin "polis koruması altında" olduğunu duyurdu. Metinleri okuyup, polisin kendi görevini inkâr etmesinin altındaki sebepleri irdeledikçe, nedense hep Türkiye'yle özdeşleştirilen "derin devlet" kavramının o kadar da benzersiz olmadığını görüyoruz. "Modern ulus inşası" dediğimiz şeyin bütün farklı unsurları "kimlik politikasının" evrenine dahildir; bu unsurlar, daima şu veya bu "elverişli" söylemi yeniden üretmenin fiilî araçlarının ve kaynaklarının kontrolüyle bağlantılı olan yeni/eski iktidar tezahürlerine hizmet etmek üzere iyiden iyiye araçsallaştırılmıştı. Bir yanda "tarihler", öte yanda Tarih vardır; bildiğimiz haliyle dünyayı  biçimlendirmenin ve kontrol etmenin araçlarını da amacını da bu büyük harfli Tarih belirler. Açıktır ki, bu metinlerde incelenen sergiler, ister "sanatsal/güncel" ister "belgesel" nitelik taşısınlar, "Tarih"e müdahale etme girişimleri olarak algılanmıştır - burası,  mevcut iktidar yapılanmasına meydan okuyanlar için yasak bölgedir. Polisin işlevini yerine getirmemesinin yanı sıra, her iki durumda başka benzer mekanizmalar da vardır; her zaman hazırda bekletilen, devletin gayri resmi baskı aygıtı işlevi gören faşist güruhların kolaylıkla devreye sokulması, kamusal alanı ve kamuoyunu yönlendirmek için "medya makinelerinin" gücünün  kullanılması, sergileri desteklemeye yönelik tepkiler sırasında bu etkinlikleri savunan şahısların kurumsal bağlantıları yerine isimlerinin kullanılması (gerçi bu her iki durumda farklı sonuçlar doğurmuştur, bu da incelenmesi gereken bir diğer mevzudur).

Şükrü Argın'ın  "Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları" başlıklı metninde, sadece bu e-derginin alanını oluşturan coğrafyanın tamamında değil, günümüzün küreselleşmiş kapitalist dünyasının dört bir yanında da ortak olan benzerlikler açıkça görülüyor. Özel sermayenin kamusal mekâna ve kamusal alana girmesi, medya imgeleri aracılığıyla siyasetin gayri siyasileştirilmesi, parlamenter demokrasinin temeli olarak temsilin çöküşü gayet iyi bilinen olgulardır ve uzun yıllardır ele alınan konuları oluştururlar. Şükrü Argın'ın "buharlaşan siyaset" olarak tarif ettiği durumun başat unsurlarıdır bunlar; bu ifadenin Komünist Manifesto'da ortaya atılmış olması da tesadüf değildir, ne de olsa bu durum, kapitalizmin açığa çıkardığı eğilimlerden biridir. Siyasetin ayaklarını basacağı sağlam zeminin kaybolması, Argın'a göre, temsil ve meşruiyet krizi olarak adlandırılan olgularda da açıkça görülebilir: "Düzen-karşıtı parti, örgüt ve/veya hareketler için asıl mesele ‘meşruiyet krizi'ni derinleştirmek ve böylece düzen-içi parti ve örgütler için bu krizi ‘idare edilemez' bir hale getirmek; buna karşılık, ‘aidiyet krizi'ni aşmak için ne yapılması gerekiyorsa acilen onu yapmak, bu krizi aşmanın yollarını fazla vakit geçirmeden bulmak..."

Günümüzde siyaset yapısı ikili ve hiyerarşikleşmiştir. Bir yanda uluslarüstü kurumların temsil ettiği, sıradan insanların erişimine kapalı olan haute politique; öte yanda, sıradan insanlara havale edildiği varsayılan ama sorunların kökeni "yüksek siyaset"te yattığı için hiçbir şeyi çözemediği görülen, yerelleştirilmiş ve özgül sorunlarla ilgilenen "alt politika" bulunur. Bu neo-liberal siyaset (yeniden) yapılanmasında sıradan insanlardan sadece biraz daha üstte yer alan kültür çalışanları, kadim "Ne yapmalı" sorusuyla yüz yüzedirler. Şükrü Argın bu soruya cevap ararken üç somut eylem örneğinden hareket eder. İlki, Moskova Eylemciliği grubunun Tüm Partilere Karşı Kampanya'sıdır: Grup, geçersiz oylar atarak seçim sürecini sekteye uğratmaya, böylece temsil krizini derinleştirip ifşa etmeye çalışarak siyasi bir etki yaratmıştır. Anti-militarist bir girişim olan Rusya Asker Anaları Komiteleri Birliği, "anneliğe dayalı siyaset" olarak adlandırılabilecek bir alternatif önerir. Üçüncü örnekse, Türkiye'de Hrant Dink'in katledilişini kamusal olarak lanetleyen insanları temsil eder. Bütün bu örnekler, Şükrü Argın'a göre, bizi günümüzün siyaset yapısının beslediği sahte seçimlere mahkûm eden sözde-temsilî ve kimlik odaklı politikalardan "çıkış imkânları"nı temsil eder.

Zeynep Gambetti, "İktidarın Muhalefeti / Muhalefetin İktidarı" adlı metninde, farklı kültürlere mensup ve farklı bakış açılarına sahip konuşmacıların "sınırlanmamış iletişim" kurmak ve diyaloğa dayalı çözümler üretmek amacıyla biraraya getirildiği konferanslarda edindiği deneyimlerden yola çıkıyor. Fakat sonuç genelde bunun tersi olur. Her konuşmacı ötekilerle ilişkilenmeyi reddederek kendi gündeminin peşine düşer ve çoğunlukla belirli bir mağduriyet pozisyonu nedeniyle kendisinde böyle bir hak görür. Söz ile eylem arasındaki geleneksel idealist ayrımı eleştiren ve her söylemin daima bir "söz edimi" olduğunu vurgulayan Gambetti, solda herkesin malumu olan hizipleşmelerde iktidar ile muhalefetin izlerini analiz ediyor. Son dönemdeki Türkiye solu örneğinde, Ergenekon operasyonlarına karşı alınan tavır etrafında kendini gösteren bölünmeler "hakiki" sol ile "liberal" sol arasındaki ayrımı temsil etti. Gambetti bu bölünmede, iktidarın ayna imgesi olan muhalefetin iktidarından izler bulur. Hannah Arendt’in konuşan insanları hem birbirine bağlayan hem de ayıran "masa" metaforuna başvurarak özgürleşmeye yönelik eylemin imkânları üzerine düşünür. İktidara muhalefeti tahayyül edebilmek ve eylem ve öznellik biçimlerini tartışmak amacıyla Zapatistlerden örnekler verir.

Gambetti'nin metninde olduğu gibi Tanıl Bora'nın "Sol, Liberalizm ve Sinizm" başlıkla makalesinde de solda yaşanan büyük yarılma konu alınıyor ve her iki tarafın konumu birden sorunsallaştırılıyor. Tartışmadaki muhatabının zaaflarını teşhir etmekten ibaret kalan ve politik aklı ikili bir kimlik karşıtlığına kitleyen anlayışın politik eylem değil sinizm üreteceğini savunan Bora, sosyalizm ve liberalizm arasındaki sorunlu ilişkinin yeniden düşünülmesi çağrısında bulunuyor. Yazıda eşitlik, kamu, sosyal devlet gibi konulardaki açık farklarının yanı sıra iki taraf arasında hak ve özgürlükler temaları etrafında iliklenmeler olabileceği, bu alanda liberalizmin başvurduğu soyut nitelikli tanımlamalara sosyalizmin maddi-nesnel gerçekleşme koşulları üzerindeki vurgusuyla somutluk kazandırabileceği ifade ediliyor. Wallerstein'ın radikal bir direniş pratiği olarak liberalizmin, artık kapitalizm dahilinde gerçekleştiremeyeceği anlaşılan hak, özgürlük ve eşit yurttaş statüsüne dair vaatlerinin sahiplenilmesi çağrısını dikkate alan Bora, farklı türden talepleri yanyana dile getirebilecek bir dilin gerekliliğine ve sosyalizmin liberalizm ile olan gerilimini kendisini zinde tutacak kaynaklardan biri olarak kullanabileceğine işaret ediyor.

"Milliyetçilik hem her yerde var olan hem de hiçbir yerde elle tutulamayan; duruma göre içi doldurulan, daha sonra içi boşaltılıp tekrar doldurulan, zaman içinde değişen içeriğiyle adeta her şeyi anlatan ve tam da bu yüzden hiçbir şeyi anlatamayan bir kavram haline geliyor. Öyle ki, ulus-devletlerin kurucu ideolojisi olarak milliyetçilik kavram olarak hayatını sürdürse de, değişen zamanla birlikte çok daha başka gerçeklikleri saklar hale geliyor." Meltem Ahıska, Ferhat Kentel ve Fırat Genç, "Milletin Bölünmez Bütünlüğü": Demokratikleşme Sürecinde Parçalayan Milliyetçilik(ler) adlı kitaplarında yer alan bu pasajda, milliyetçiliği kimlikler üstü düzeylere erişen yekpare bir ideoloji çerçevesinde düşünmek yerine, milliyetçiliğin gündelik hayatta nasıl işlediğini, kapitalist küreselleşme çağında önerilen (yegâne) birleştirici güç olarak farklı bireylerin ya da cemaatlerin hangi arzularını ve rahatsızlıklarını temsil ettiğini incelemeyi öneriyorlar. Siren İdemen'in yazarlarla yaptığı söyleşi, dergide "Milliyetçilik Üzerine" başlığıyla yayınlanıyor; söyleşide, yazarların deyişiyle "örtünün altındaki karmaşa"ya veya "farklı gerçekliklerin üzerinin örtülmesine" daha somut bir isim/biçim/yüz vermeye çalışılıyor. "Oturduğumuz yerden milliyetçilik üzerine konuşmak başka, Anadolu'yu arşınlayıp yüz yüze görüşmeler yapıp konuşmak başka" diyen Siren İdemen, söyleşinin temel sorusunu da ortaya koyuyor: milliyetçilik kalkanıyla korunan sınıf farklılıkları, toplumsal adaletsizlik, aşağılanma, dışlanma, güvencesizlik ve korku, neden ve nasıl olup da doğrudan ifade edilemiyor? Siren İdemen'in Meltem Ahıska, Ferhat Kentel ve Fırat Genç'le yaptığı söyleşide, günümüz Türkiye toplumunun kendine has özellikleri ve gelenek ile modernleşme arasındaki içsel çatışmaları masaya yatırılıyor; aynı zamanda, Sırbistan veya Latin Amerika ülkeleri gibi başka periferi toplumlarıyla arasındaki benzerliklere ve farklılıklara dikkat çekiliyor.

Brian Holmes, "Kendinden Geçme, Korku ve Sayı: ‘Kalabalıkların Adamı'ndan Kendini Örgütleyen Çokluk Mitlerine" adlı metninde, somut "sergi raporu"ndan  uzaklaşıyor, güncel sanatın stratejilerini daha  geniş ölçekli toplumsal ve siyasî stratejilerle karşılaştırarak analiz ediyor. Claire Staebler ile Jelena Vesić'in küratörlüğünde DEPO İstanbul'da gösterilen No More Reality [Crowd and Performance] (Gerçeklik Bitti: [Kalabalık ve Performans]) sergisi, "garanti ve güvenlik" propagandasıyla kamusal mekânı kontrol edecek yeni mekanizmaların icat edildiği 1990'larda yaşanan küresel dönümüşü gözlemliyor ve inceliyordu. Kitlesel çatışmalara, savaşlara, gösterilere ve grevlere dair haberler, insanların hayal gücünü besleyen ve birer tüketim nesnesi haline gelen estetize edilmiş imgelere dönüştürülür - tıpkı "aksiyon" veya "doğal afet" filmleri gibi. Bunların işlevi, bizi dehşetin başka bir yerde olduğuna, tüketimci haz ve güvenlik duygusuna rahatlıkla teslim olabileceğimize inandırmaktır. Gerçeklik Bitti sergisi, sürekli istisna haline tabi tutulan sokaklardaki kalabalıkların bozguncu potansiyelini odağına alıyordu; Brian Holmes'un metni ise, bu odağa hem tarihsel hem de güncel bir persektif kazandırıyor. Holmes, "günümüzde süregiden politik hayatın kaygı ve kendinden geçmelerine musallat olmaya devam" eden, 20. ve 21. yüzyıla ait üç figür öneriyor:  "Elimizde ilk olarak 19. yüzyıl bireyinin kalabalıkla olan ilişkisi var ve bu ilişki genel eşitlik ilkesini temel alır. Pozitif yüzünü flâneur'ün gönüllü metamorfozlarında, negatif ikiziniyse şuursuz kalabalıkların kendisini seyreden kişiyi öngörülemez, şiddetli bir panik patlamasına sürükleyebilecek ani anaforlarında gösterir. İkinci olasılık, biyolojik dürtülerin otoriter bir liderin hayatın ötesindeki bedeninde yarı hipnotize halde erimesi hali tarafından yönetilen yirminci yüzyıl kitleleriyle ilgilidir. [...] Son olarak üçüncü figür, bir kendini örgütleme ilkesi tarafından yönetilen çağdaş çokluktur. Bu ilke Paolo Virno ve Antonio Negri gibi yazarların geçtiğimiz yıllarda kucakladığı pozitif, yükselen kolektif akıl maskesinde ortaya çık[ar]. "

Sanatın, mevcut iktidar yapılanmalarına müdahale etme ve bunları değiştirme açısından taşıdığı potansiyel ne olabilir? Erden Kosova, Türkiye'de 1980'lerden başlayarak sanat pratiklerine dair eleştirel bir okuma sunuyor. Sanat dünyası ile siyaset arasındaki ilişkiler hep gergin ve çatışmalı olagelmiştir. Kosova, 1980 askerî darbesi, Güneydoğu'da Kürtlere karşı yürütülen savaş ve daha yakın dönemde Hrant Dink'in katledilişi gibi önemli siyasî olaylara ve koşullara değinerek, siyasî atmosferin sanat üretimini ve sanatçıların tavrını nasıl etkilediğini ele alıyor. Ayrıca Türkiye'nin, aynı anda hem özlem hem de nefret duyulan Batı'nın kavramları arasında sıkışıp kaldığını hatırlatıp, bazı eserlerin "yerel" algısına karşıt olarak "ithal edilmiş" olarak algılanmasının altındaki siyasî içerimlere dikkat çekiyor. Güncel sanat ortamı artık çok daha çeşitli ve yerelleşmiş durumda, ayrıca çok daha  "politik". Farklı formlarda sanat üreterek güncel siyasî meseleler karşısında tavrını gösteren çok sayıda alternatif sanat kolektifi var. Gelgelelim, bu sanat ortamı profesyonelleşme ve bireyselleşme eğilimlerinden ve bunların yaralayıcı çatışmalarından azade değil. Kosova, bu eleştirel güzergâhta ilerleyerek, alternatif sanat mekânlarına ve kolektiflerine bağlı kalmakta ısrar edebilmek için sanatın ekonomi politiği üzerine daha derinlemesine kafa yormak gerektiğini vurguluyor.

Rastko Močnik'in Extravagantia II: Koliko Fašizma? [Extravagantia II: Ne Kadar Faşizm?] başlıklı çalışması Yugoslavya'nın dağılması sürecinde yazılmış ve sonraki çözümler üzerinde etki sahibi olmuş önemli metinlerden biri. Yazar, Yugoslavya deneyimi içinde tek-parti yönetiminin belirlediği resmi siyasete karşı geliştirilmiş olan özgürleştirici söylemin dağılma sürecine girildiğinde, özellikle Slovenya'nın bağımsızlığının tesis edilmesi örneğinde görüldüğü üzere, küresel ölçekte etkiler yaratabilecek radikal bir alternatif sunabilme şansını elinin tersiyle ittiğini ve ulus-devlet çerçevesinde formüle edilen çıkarlarının savunulması üzerine kurulu kolaycı yolun tercih edildiğini savunuyor. Radikal fark imkânının değerlendirilememiş olmasını aynı dönemdeki kuramsal konumlara damgasını vurmuş "ütopyen düşüncenin sonu" söylemiyle ilişkilendiren Močnik, Yugoslavya ve benzer örneklerde yüzeye çıkan gerilimleri (faşist güçlerin etkinlik kazanması da dahil olmak üzere) çevresel-kapitalizmin yeniden düzenlenmesinde yaşanan yapısal sorunlarla ilişkilendiriyor. Anahatlarını Močnik'in yazısında bulduğumuz dinamiklerin sözkonusu çevresel coğrafyalardaki güncel siyasetin Batı'ya entegrasyonu savunan demokratlar ile şovenist milliyetçi güçler arasına sıkıştığı bir manzaraya kadar uzandığı görülüyor. Dušan Grlja'nın "Sosyalizm Sonrası Özerkliğin Çatışkıları" başlıklı yazısı da, bu kutuplaşma sürecinin kültürel üretim üzerindeki izlerini sürmeye girişiyor. Grlja, "özerklik" kavramı üzerine düşünüyor ve bu kavramın, insanları "tekbenci girişimci özneler" olarak  "serbest piyasa ekonomisine" katılmaya ve "belirli bir kültürel (ulusal, etnik veya dinî) grubun mensubu olarak kaderlerini tayin etme haklarını" benimsemeye davet eden hâkim sosyalizm sonrası "akıl" tarafından gasp edildiğini gösteriyor. Özerkliğe yönelik hâkim çağrı, paradoksal biçimde, başta komünizm karşıtlığı olmak üzere neo-liberalizmin temel ideolojik araçlarını yeniden onaylayarak yeni ve daha incelikli bağımlılıklar yaratıyor. Böylece "özerklik" bütün kültürel etkinlikleri tanımlayan ve kültür endüstrisini besleyen bir şart haline geliyor - özellikle de, "ilerici" olma iddiasındaki AB kaynaklı ve destekli projelerin bağlamı içerisinde. Sanat ile kültürün, eskinin çatışan taraflarını uzlaştıracağı ve "kültürlerarası bir diyaloğu" güçlendireceği varsayılıyor. Peki bu durumda siyasî bir kırılma, bir kopuş nasıl yaratılabilir? Bu yapılanmada gerçekten özerk olmanın imkânı var mı? Dusan Grlja, özerkliğin bireysel bir proje olamayacağını, kolektif maddî pratiği gerektirdiğini iddia ediyor. Mevcut kültür alanı içerisindeki faaliyetlerin dışında kalmak, bunlara karşı tavır almak yeterli olamaz ona göre. Müdahale kavramının tam olarak ne anlama geldiğini özlü bir biçimde tartışıyor. Özerklik, veya yazarın ifadesiyle "bitmek bilmeyen bir özerkleşme süreci", "verili ‘rasyonelliğin' sınırlarını sınama (ve karşı koyma) yoluyla gerçekleşebilir." Tek bir kırılma hedeflenemez, birkaç cephede birkaç kırılma yaratılmalıdır. Bu tehlikeli savaşta müdahaleler icat edilip yeniden icat edilmelidir, aksi halde kolayca karşı tarafa kayabilirler. 

Red Thread

Red Thread, Balkanlar, Ortadoğu, Kafkaslar, Kuzey Afrika ve ötesinden sanatçılar, küratörler, teorisyenler, sosyal bilimciler ve kültür alanında faaliyet gösteren kişiler arasında bilgi paylaşımını ve işbirliğini sağlayacak aktif bir platform olarak tasarlandı. Amacı, geniş bir jeopolitik bağlamda sosyal meselelerle ilgilenen sanat pratikleri hakkında bilgi üretmek ve bu bilgiyi geniş kesimlere yaymak, böylece resmî sanat tarihlerinde ve sergi uygulamalarında Batı anlatılarının egemenliğine meydan okumaktır. Red Thread, sanat ve toplum arasındaki ilişkileri derinleştiren ve sorgulayan hem tarihi hem de güncel yaklaşımları araştırmayı mümkün kılacak aktif ve erişilebilir bir websitesi ve derginin ele aldığı konular üzerine düzenlenecek tartışmalar sayesinde; bu ‘marjinal' bölgelerdeki modernist mirasları ve tarihleri tekrar sorunsallaştırmayı, ve bölgenin kendi tarihini oluşturması ve konumlandırması ve sanat tarihinin tekrar yorumlanması üzerine yeni yaklaşımlar üretmeyi amaçlıyor.

Projenin başlığı, Avrupa modernleşme projesinin periferi bölgelerindeki farklı kavramsal tezahürlerinde 1960'lardan beri mevcut olan eleştirel kültürel ve sanatsal girişimlere işaret ediyor; bu tarihlerde Batı'nın yekpare yüksek modernizm projesinin toplumsal ilerleme fikirleriyle ilişkisindeki kriz açıkça ortaya çıkmıştı. "Red thread" ifadesinin metaforik anlamı, sadece labirentten çıkışı değil, aynı zamanda toplumsal değişimi arzulayan ve bu süreçte kültür ile sanatın etkin rol oynamasını savunan farklı entelektüel, toplumsal ve sanatsal deneyler arasındaki kırılgan ve esnek bağı da temsil ediyor.

Red Thread, uzun vadeli bir iletişim zemini oluşturmayı ve daraldığı varsayılmakla birlikte gerçekte son derece somut olan coğrafî sınırların parçası olan bölgelerden gelen sanatçılar ve kültür çalışanları için yeni uluslararası platformlar yaratmayı hedeflemektedir. Her ne kadar bugün uluslararası sanat çevresinden dışlanmış hiçbir bölge kalmadığı düşünülse de, denetim meselesi bakidir, içerme ve dışlama süreçleri hâlâ çözülmeden devam etmektedir. Bu açıdan, Balkanlar, Ortadoğu, Kafkaslar ve Kuzey Afrika bölgelerine odaklanan proje, küreselleşmiş dünyada (sanat dünyasında) sanat eserinin üretimi, tanımlanması ve sunumu ile sanatçının kimliği gibi meseleleri yeniden düşünmek için etkin bir alan olarak tasarlanmıştır. Batı sanat sisteminde geçerli olan yerleşmiş kuralları irdelemeyi, bilginin dolaşımının ve alımlanmasının nasıl düzenlendiğini ve bu düzene nasıl meydan okuyabileceğimizi (gerçekten meydan okuyup okuyamayacağımızı) sorgulamayı hedeflemektedir.  

Red Thread e-dergisinde yayınlanan tüm metinler İngilizce ve Türkçe'nin yanı sıra özgün dillerinde de okunabilecek. Her sayıda, yeni metinlerle beraber bölgede yaşayan yazarlarca kaleme alınmış, fakat uluslararası okuyuculara ulaşamamış bazı metinlerin çevirilerine yer verilecek.

İngilizceden çeviren: Elçin Gen ve Erden Kosova